在文献展中，克丽丝朵芙-巴卡姬芙带给艺术界的，是思考的下一步。过去的10年中，有另一趋势发展壮大，反对将互联网的数据化本性进行神秘化，通过事物来发现社会叙事。对物质文化的研究，以及一小群很酷地名为“事物理论家(thing theorists)”的哲人——其中包括昆汀·梅拉苏(Quentin Meillassoux)和格雷厄姆·哈曼(Graham Harman)对社会研究领域进行拓展，一反以往“以人类为中心”的取向，探询物的世界的运行方式，在其中，人类只是万物当中孤单的一员，当下的生态危机也为承认“非人类”的生活增添了一重紧迫的维度。在本届文献展上，我们可以看到与此相关的大范围基本转向。这种新的“物主义”几乎涵盖了全部的表意工具：经验数据机器，雕塑、摄影、绘画、电影和文学等表现性艺术，系统分析，完整叙事及断片，以及不同方式的时间测量——其出现、中止和消除都唤起人们的注意。
　　克丽丝朵芙-巴卡姬芙提出，事物，不仅是人类，能够说话，事物有感受，会被侵犯，诉说着它们的愿望。意义自身承受着一种诗意的压力，通向自身的分解，同时，也被激发，表明自身作为一种顽固的、不屈的物的确实性，这种确实性如同语言中的时态被改变——过去、现在、未来和条件状态彼此互联。这意味着意义的开放性中包含有行动，还有意义之丰饶，以及她所谓“事物被安置的状况”，这并非为提出一种意义的普遍统一体，相反，其所提出的意义是因时而异的、特立独行的，本土的、全球的，由此，诸多意义交错重叠，对人类和非人类有同等的触动。历史与诸多表现方式——双手，声音，标记，制造，违法的，易读的，还有暴力，都主张“模糊性”并未被隔离，而是简省地进入一种持续存在和协商的计划之中。准确地说，起初的展厅空荡贫乏，而后则由这种密度感来主导，在Fridericianum美术馆背后的一、二层圆厅，是策展人所说的“大脑(the Brain)”——两间弧形的展厅，作为本次展览的“观念神经中枢”。其中有古代石雕，超现实主义物体，曼·雷(Man Ray)的情人李·米勒(Lee Miller)本人的及她拍摄的照片(在希特勒最后的住所)，乔治·莫兰迪画的瓶瓶罐罐(还有瓶罐的实物)，山姆·杜兰特(Sam Durant)的当代雕塑(上面刻着“想法源自行动，而非其他”)，还有范迪·拉塔纳(Vandy Rattana)的摄影作品——拍摄柬埔寨青翠旷野中蓄满水的弹坑，源自越战期间美军投下的炸弹。这些处于其他作品之间，形成整体，如策展人所写：“不指向一段历史，不是一份档案，而是诸多要素汇成一组，体现一种矛盾的状况和竭力的姿态，关乎在这世界之中，及与世界同在。”
　　虽说克丽丝朵芙-巴卡姬芙不愿对她那包罗万象的策展设计给出任何明确的结构说明，她所描绘和出色地实现的却是知识的交流，在其中，所有独立的事物都承担着关联网络的话语——她如此频繁地搬用数字文化。这不必特指语言学意义上的交流，而是涉及感觉，氛围，迹象和关联，可感知的存在，以及语言。许多展厅依直觉而布置，与自然和人工的组织及测量系统的叙事相关联，比如马克·隆巴迪(Mark Lombardi)20世纪90年代的手绘全球经济人物图，20世纪上半叶一位德国教士关于苹果类型学的图绘，安东·泽林阁(Anton Zeilinger)那追踪量子粒子的机器，还有部落物件拼成的狰狞之物与拍摄残缺之人的照片——卡代尔·阿提亚(Kader Attia)的作品，颇有耸人听闻的力量。克丽丝朵芙-巴卡姬芙将各种事物组装在一起，将这些事物作为节点，在诸多散漫的中枢之间相互联结，这些中枢聚积意义，并将其分配，是一切关联网络的基本结构。她的关联网络的运行主要依靠一种联合协约，令不同的交流媒介进行广泛沟通——作品与作品相交谈，跨越学科、理论、时间和空间(展厅，建筑物，还有Karlsaue公园)，其中的作品在不同层面上关乎共生，物种与物种，人类与非人类，共处于一种有机共享的生物群中。
　　她使意义呈现云雾缭绕的状态，反对一切艺术家企图实现的单调叙事——比如将艺术家的角色限于政治运动者，便是阿图尔·祖米卓斯基(Artur Zmijewski)令本届柏林双年展无比狭隘的原因。而正如我方才所言，她的视角可谓激进转向，超越人类中心的观念，通向事物的秩序，甚至人类构想的秩序与其他实体的能动性围绕相同的中心。作品毗邻而相续，处于克丽丝朵芙-巴卡姬芙那流动的关联网络之中，暗示着一个更广大的经验地图，主体与客体以一种超越语词和理性经验的方式被编织在一起，乃是自启蒙时代以来西方知识生产的天赋之能。
　　克丽丝朵芙-巴卡姬芙曾欲将阿根廷的艾尔·查科陨石(El Chaco Meteorite)搬来卡塞尔展示，却未能成功，为此她在展览文章中试问这块陨石“是否曾愿经历本次旅行?它是否享有权利?……它能否要求被埋回地下?”在其中，她提出有关事物的能动性的问题，由此涉及落入艺术范围之中的事物，涉及事物的“巧妙方法”由何构成，及其拥有主权的、自治的生活，以及我们如何做到足够敏感，去感受它们最根本的奇异性，以及对这种奇异性的认识能否使我们对“在这世界之中，及与世界同在”产生虽常常不完备却更深入的理解?她问及陨石的意识与感知，请出“事物理论家”及其前辈们的观点，比如西班牙哲学家奥特加·Y·加塞特(Ortega y Gasset)，曾提出：“正如存在‘我-张三’，同样存在‘我-红’，‘我-水’和‘我-星星’……所有一切，来自自身之内的一个观点，都是一个‘我’。”这个问题匿于20世纪最具影响力的艺术实践之中，比如杜尚的现成品及其对“物”的身份的解放(小便池、帽架、打字机套等等)，如今则更进一步通向“物”的解放与自立，使它们的内在生活潜能得到更为充分的认识。以这种惊人的方式，克丽丝朵芙-巴卡姬芙认为“现成品”已走向终结，作为地位稳固的先驱来推动那种创造性的发问，涉及事物的本性和功用——以及对它们而言，我们的功用。
　　第13届卡塞尔文献展以其复杂性呈现如下主题：什么是人类的，什么是我们自身之外的事物的感受(我们需要通过自身的人性来体验)，这些事物或许正在观察我们——两方面都寄居在展览空间之中，使其形成一个研究域。无论如何，在一些实例中，人类与非人类之间的区分令人眼花缭乱，难以辨识。威尔·绍基(Wael Shawky)在他漂亮的影片《卡巴莱十字军(Cabaret Crusades)》(2010)中使用牵线木偶，对人物的表现一度非常完满，人物不时与身着人衣的动物们交谈，使这部壮丽史诗中的每一媒介都成为“他者性”的样本。如克丽丝朵芙-巴卡姬芙所设想的，知识结构成为一种社会域，涉及历史时间，时间的松弛，时间的内向疾射，并溶入事物的个体“事物性”之中。这种无缝的流动性生成一种无年代顺序的“物质”百科全书，这些“物质”被不可见的活力和物质形态之精髓从内部照亮。为提出这一命题，她诱使我们每个人想象一个存在(being)的巨大平面，在这平面之上，诸般“物”浮游在错杂无限的关联网络之中，尽管它们同时亦以一种不可思议的方式悬浮在自身之“生成(becoming)”的羊水之中，由此，混乱与秩序，自治与共同体，无根性与义务同时成为表述其特性的术语。我们不曾想象过拥有这般规模和哲学抱负的展览，直到它成为明确的事实呈现在我们的眼前，作为对这般复杂、投入丰饶的思想之见证。她的思考面涉及之广(社会、政治、历史、物质、精神、经济、文学、科学、技术和哲学)，用以呈现其想法的佳作之多，以一种审慎的智识宽容，生成标识极多问题(都需要跟进)的拓扑地图，一种巨大的，被诗意地扩张了的地理学，为策展界注入新鲜血液。迄今为止，这是21世纪的展览中最重要的一场。
　　本届卡塞尔文献展将持续至9月16日。