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黄永砯:用东方打西方用西方打东方
时间:2012.12.20 来源:外滩画报


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        黄永砯和徐冰、蔡国强、谷文达被封为中国当代艺术的“四大金刚”。对此,黄永砯说:“四大金刚“?谁说的?是媒体说的,不是我说的。媒体上大多是虚假的东西。黄永砯基本不看报不看电视也不上网,关于他的专访报道少得可怜。
  记者在北京约访黄永砯,他说:我希望你不要带录音笔,只带一张纸,你怎么评价我没关系,你可以通过自己的消化和理解来写我,但是不要用双引号。很多人在胡说八道,但是白纸黑字,我很较真。
  一石文化的史建在编辑“‘85新潮档案”丛书时曾和黄永砯做过长达三小时的对谈,谈到一些尖锐问题,比如八五美术新潮中最激进的厦门达达为什么先以黄永砯为核心,后来却只有黄永砯一人?该书出版时,对谈稿的大部分被黄永砯修改或删节了。
  法国曾出版过黄永砯的手稿,印刷精美,其中有篇手稿上说“谈话的情形比较像呕吐”。
  在采访中,黄永砯不断“呕吐”。问他,什么时候开始对艺术感兴趣。他答,什么是艺术?这是“反艺术“的黄永砯的典型回答。有人八卦,说150年前清末的钦差大臣、两广总督黄宗翰是他的祖先?他答,难道我和黄永胜、黄永利也有关系?如果这样,还不如说我和蝗虫的关系更大(1993年,黄永砯在牛津现代博物馆展出作品《黄祸》,“黄”和“蝗”同音)。
  采访结束时,黄永砯问,你们都明白了吗?同行的台湾媒体表示受益匪浅。黄永砯笑说采访不成功。记者说,你好像什么都没说,所有的回答又都被你自己颠覆了。黄永砯闻言颇喜。
  费大为听说了我们的采访遭遇,大笑:“黄永砯就是一个悖论主义者”。
  费大为、管艺和黄永砯是好友。收藏家管艺认定黄永砯是用一生去相交的朋友。“我们三人都是认真人,但是认真人都没有好下场,比如沈从文。”
  朋友用“酸腐”形容黄永砯,合作者说他“事儿”。管艺说,他是一个非常警醒的人,不在任何山头里。曾经有几位世界著名收藏家要买他的作品,他连画册都不给。
  2009年4月,香港苏富比[微博]春拍,黄永砯的《六十甲子车》以338万港元成交,这个价格刷新了他的个人拍卖纪录。虽然是个纪录,但和其他艺术家曾经千万的拍卖价相比,黄永砯的“财路”实在不算广。
  有评论说,黄永砯的作品可以被收藏,也可以被雪藏;可以把玩,也可以忌讳。忌讳如动物屠宰厂般的《世界剧场》,这件寓意暴力竞争关系的作品被数次禁止;雪藏如复制美国间谍机的《蝙蝠计划》也曾被叫停;把玩,则如那件名为《厨房》的作品中被炒菜油烟熏黑了的布帘。
  2009年底,黄永砯以《方舟2009》为题在巴黎举办个展。刚刚过去的2009年无疑是个让人胆战心惊的年份,全球经济危机、迪拜金梦破裂、地震、死亡……黄永砯以2009年为背景,运用他自90年代起常用的动物材料,在巴黎美院那座古典的教堂里,用宣纸糊了一艘被撞瘪了一块的船,船上都是动物,它们在这艘所谓方舟的处境根本就是危机四伏,让观者不寒而栗。
  移民、战争、东西方文化对撞等等,黄永砯绝大多数的作品都在“制造混乱”,撩拨东西方的神经,“以彼之道还施彼身”。
  制造、参与混乱的80年代
  1989年5月,黄永砯应邀到巴黎参加《大地魔术师》展览之后,定居国外。黄永砯的艺术生涯因此被划分为出国前后两个阶段。一些西方评论说,出国前仅仅是一些有限实验,而后者才真正开花结果;一些国内评论相反,认为出国前是自由的、具有颠覆性的艺术,而后者则仅仅是对西方艺术体制的投靠。
  在一次访谈中,黄永砯说:“我不是在巴黎起步的,我的整个方法的形成,路径方向主要还是在中国形成的。”
  1977年,恢复高考第一年,黄永砯考入浙美油画系。据说时任院长的肖锋(肖鲁的父亲)省下买车的钱,拿出全年经费的1/10,也就是9万元,买了大量西方艺术杂志。
  很难说这批启蒙了王广义等一大批艺术家的艺术杂志对黄永砯的影响有多大。黄永砯的阅读庞杂广泛。他很快得到一本香港印刷的《杜尚谈话录》,复印了整本书,分发给朋友。
  现任中国美院(1993年浙美改名为中国美院)院长许江当年的宿舍就在黄永砯的对面,“我知道他住在对面,却从没见过他。后来才知道,他一直在房间里埋头学习冷抽象,并系统研究老子的理论”。
  大学二年级,黄永砯认为自己遇到转机,他写下这段文字:“周围一批思想活跃的同学,无形中酝酿一种反学院派的情绪,并开始接触现代艺术……我开始意识到重新塑造自我是有可能的,登高俯视是有可能的。”
  大学三年级,黄永砯开始制作自己的首批独立作品“喷枪”系列。他的毕业作品用的不是画笔,而是工业喷枪。这在传统绘画中是犯忌讳的。后来黄永砯才知道,浙美那一届学生被内部通报,罪名是“自由化思潮严重”。毕业分配,黄永砯去了中学当老师,一直执教到出国。
  出国前的9年时间里,黄永砯作品的数量之庞大,涉及问题之广泛和深入,创造力之旺盛,令费大为写下“犹如构成了一支用于远征的船队”这样的句子。
  1986年,黄永砯和几位厦门老乡艺术家成立“厦门达达”,这是八五美术新潮最具有颠覆精神的一个艺术流派。黄永砯是核心人物。9月,黄永砯发表了《厦门达达——一种后现代?》,公开宣称建立这个团体的目的是在全国性前卫运动中进一步“制造和参与混乱”。
  很快,这个群体就做出了不同寻常的举动——焚烧第一次群展的所有作品,包括一块“达达展在此结束”的牌子。黄永砯起草了“焚烧声明”:“如果说展出作品是守灵,那么焚烧作品就是火化。守灵是压抑的,而火化则令人兴奋。艺术作品对于艺术家就像鸦片对于人,不消灭艺术,生活不得安宁。但不安宁比安宁更符合生活。达达死了,火小心。”
  12月,厦门达达实施了一次“袭击美术馆事件”,他们向福州的美术馆递交了一个虚假的计划,在展览前突然改变计划,动员全体参展艺术家把美术馆周围的物品搬进美术馆。这次行动的结果,当然是在拍完照片以后、展览开幕之前被封闭了。黄永砯解释说:我们要袭击的不是观众,也不是美术馆,而是参观者对“艺术”的看法。
     “厦门达达之所以成为当时中国前卫艺术群体中最激进的群体之一,完全是由于黄永砯在其中所起到的作用,”费大为说,“他们所进行的一系列集体行动在很大程度上反映出黄永砯工作的另一些特点:去物质化、强调过程、对美术馆体制的批判,以集体行为对传统观念发动攻击。”
  在总共6卷的《‘85新潮档案》中,黄永砯和厦门达达独占一卷。丛书编辑史建说:“在那个时代,黄永砯达到了超越时代的深度。”
  用东方打西方,用西方打东方
  黄永砯自1989年在西方展出第一件作品《爬行动物》开始,便受到西方瞩目。这是他80年代纸浆系列的延续。1987年,他把浙美学生了解西方现代艺术的圣经《现代绘画简史》,与《中国绘画史》一起丢进自家的洗衣机,两分钟后搅拌出一堆纸浆,纸浆放在破玻璃上,玻璃则搁在一个木板箱上。这个快捷作品可以说是整个八五期间对传统艺术的反叛情绪的绝妙总结。
  继“洗书”之后,黄永砯用洗衣机洗了大量报纸,把报纸堆成坟墓,坟墓的形状是乌龟。这件《爬行动物》用象征死亡的坟墓和象征长寿的乌龟的矛盾,来表达某种文化悖论。“按照黄永砯的意思,清洗并不是让它变得干净,而是使它更脏,更混杂。”费大为如此解释。
  有意思的是,2008年,这件作品“荣归故里”,在尤伦斯的开幕展“八五新潮回顾展”中展出,但仅出现了两周就被撤了,理由是潮湿的报纸导致霉菌滋生,危及到周围艺术品的安全,而那些艺术品的价格都是非常昂贵的。黄永砯觉得这事荒谬,在巴黎La Vilette展出时,虽然整块地板都沤烂了,但也展示了三个月。为什么水泥地的尤伦斯反而有问题呢?他写公开信抗议,警告“当代艺术变为银行的保险柜”。
  定居巴黎之后,黄永砯很少像80年代那样写下大量精彩却没有机会发表的文章,他在创作大型装置方面则如鱼得水。
  从讽刺、抨击移民问题的《通道》、《黄祸》,到反美国霸权的充满民族主义情绪的《蝙蝠计划》,再到讽刺美国在阿富汗政策的《2002年6月14日的一场足球赛》,黄永砯的许多作品对当前的时事事件都进行直截了当的评说。
  90年代,他热衷于使用动物、昆虫,最疯狂的作品应该是《世界剧场》。这是一个封闭的龟型空间,黄永砯受“圆形监狱”的启发,围绕中心设计了多个抽屉,把上百只昆虫、爬虫等放入抽屉里。展览时,打开抽屉门,动物会跑到各个空间,结果可想而知——一番血腥厮杀,最后只存活最厉害的动物。这件极其残酷的作品,暗喻了艺术界和日常生活中暴力的、充满竞争的关系。
  《世界剧场》在西方受到极大争议,被禁止在蓬皮杜艺术中心以及第一届鹿特丹欧洲艺术双年展、温哥华市立美术馆上展出,而在这些地方,“自由表达”是被宣扬成一种基本社会价值的。
  如果说80年代的黄永砯在国内的姿态是“反艺术”,90年代之后,在西方声名鹊起的他继续沿袭这个命题。不过,他也许不认同“反艺术”的说法,而是“另一种艺术”。
  吕澎在《20世纪中国艺术史》中,评论黄永砯“用东方打西方,用西方打东方”,这两种观点随着背景的不同而变化。
  黄永砯做过一件作品《2000-2045年的旅行指南》。在作品中,地球的表面像苹果皮一样被削下来,盘旋成两个螺旋,苹果皮上密密麻麻地插着标签,预言在2000年至2046年将在世界各地发生的飓风、海啸、地震、洪水等自然灾害和重大事件。
  1999年是海外中国艺术家集体丰收的年份。黄永砯代表法国政府参加威尼斯双年展。在法国国家馆,他展出了一件意义重大的作品《一人九兽》。站在中国指南车上的铜人,手指向展厅建筑。参观者走进展厅,如果和铜人的位置一样,会在建筑上读到一个词“ANCIA”,意思是古老。接着绕过车,词变为“RANCIA”,意思是陈旧、陈年葡萄酒。参观者朝着建筑大门继续往前走,才会看到词语的全貌“FRANCIA”,意思是“法国”。沿着“古老”的词义,变为“陈旧”的途径,到了“陈年葡萄酒”的故乡——“法国”。好像是一个精心算计的结果,即便能看清整个词语,也挥之不去挡路的树干和上面腾跃而下、张牙舞爪的9只出自《山海经》的奇兽。
  虽然黄永砯大部分的装置作品都是受委托创作的,但是通过运用东方元素,如占卜、《易经》、神话故事等,黄永砯总是能驯服某些东西。
  2000年,旅居国外十年之后,黄永砯第一次回到中国,应邀为当年的上海双年展创作一件作品。他创作了两件作品,其中一件是巨型装置《沙的银行或银行的沙》,是外滩12号的小型复制品。历史上,这座建筑曾是汇丰银行的总部,50-90年代是上海市人民政府所在地,现在则是浦东发展银行的总部。黄永砯用沙垒起了作品。在展期的三个月中,这座壮观的大厦慢慢坍塌了。黄永砯依然持直率的批判态度。
  这件作品被管艺收藏,在2008年黄永砯的国内个人首度回顾展上展出过。管艺是黄永砯作品最大的藏家,他认为黄永砯是一个个人线索非常强的艺术家,如很多艺术批评家所言,他是“自波伊斯以后对装置艺术有特别贡献的艺术家”。

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