栗宪庭
古代的士或文人，历来为崇尚某种信念——主要是儒家的精神和信念，而强调独立于君王的实际利益，在某种程度上，这相当于今天知识分子所说的独立精神。同样，人文精神或者人生感觉的独立性，也是艺术获得创造性的关键因素。所谓创造性，一定与艺术家所处的生存环境和艺术家自己的人生感觉密切相关。这或许就是所谓“当代性”。“当代”作为一种欧美的词汇，其拉丁文词根是时间，就是说，当代艺术强调的就是艺术家对当代人的生存环境和生存感觉的表达。照这么说，任何时间段的艺术家对该时代生存感觉的关注，及其对相应表达方式的探索，都具有当代性。年轻的法国博士顾磊克关于中国当代艺术的论文，曾经就当代艺术作过详细的理论上探讨，他根据西方最新的艺术理论得出的结论是：中国在10-12世纪就有了当代艺术。我理解顾磊克所强调的就是艺术摆脱社会功利成为自身，成为个人宣泄情感的独立存在。即当代性或者所有艺术能够称其为艺术的，依赖的是文人精神的独立性和语言的创造性。事实上，我们今天所继承的水墨传统，相当意义上是指宋以降的文人画传统，而文人这个群体不同于院体画的创作主体，他们为强调自己独立的人文精神，不屑与宫廷画家及其摹写物象和政教艺术观念为伍，追求逸笔草草和独抒性灵的艺术境界，以慰藉官场带给自己心灵的苦闷，才创造出一种新的语言模式——“与书法书写性有关联的绘画性”，和以梅兰竹菊和山水等意象的造型观念。并确立了新的价值标准。这是中国艺术史上一次大规模和长时间的自觉创造。这种自觉创造包含两个层面：一是文人画语言模式的本身。由于历代文人在精神上强调清高和风骨，在绘画境界中追求散淡和空灵，使文人画在语言模式的内涵层面上，远离了政教的功能性和宫廷绘画的准则。但是，文人画模式这种内涵的独立，首先得益于释、道精神。毫无疑问，文人主要受儒家文化的滋养，儒家强调内圣外王，即内心以圣人为标准，向外才可以做好官。但历代官场的黑暗，使很多文人不能真正按圣人的标准做官，所以“达则兼济天下，穷则独善其身”，便成为历代文人的补充信条。因此，唐宋以降，释、道便成为文人精神的补充营养，而且，更重要的是，文人精神中的释、道因素，是文人以非意识形态即个人修养的意义上获取的，并且借寓梅兰竹菊和山水，成为自我心灵的调解剂，即使画人物，强调也是一种隐逸的情趣。二是所谓“功夫在诗外”，在文人画语言模式确立之后，强调个人修养和人生感觉，才使具有程式化的梅兰竹菊和山水形态，具有了个人化的风格，诸如王冕画梅的清冷，金农画梅的刚健之类。
但是，文人画模式及其语言模式，在其长期的演变过程中，逐渐成为符合儒释道强调个人修养的主流意识形态。而且，尊崇文人画模式法度而丢失个人的自由，文人堕落成画匠，笔墨程式的陈陈相因，也成为宋以后尤其清代画坛的主要弊端。这是近代思想家基于国家危亡之时，起来反对文人画的根本原因，所以，近代思想家力倡欧洲现实主义，重新召唤文人画丢弃的忧患意识。此后，以徐悲鸿、蒋兆和为代表，把关怀现实作为艺术的目标，开创了人物画的新体系，并汲取欧洲现实主义的造型观念，重新创造出一种笔墨模式。并经过刘文西、杨之光、卢沉、周思聪等几代人的努力，人物画艺术模式臻于成熟并蔚为大观。问题是，近代思想家的忧患意识，骨子里的潜台词是期望艺术救世，包含着浓厚儒家文以载道的精神气质。如果这种艺术救世的情怀，没有能够在艺术家的作品中经过个人感觉的转换，这种现实主义的艺术模式，就只能停留在意识形态的范围内。事实上，近代到七十年代末的主流艺术史，就是《在延安文艺座谈会上的讲话》指导下，逐渐成为政治功利主义附庸历史的。所以，整个文革时期，梅兰竹菊和山水画由于不能为政治服务，或毫无建树，或牵强附会。就是关山月繁花似锦的梅花，钱松岩的《红岩》，李可染的《万山红遍》，也非他们作品中的精品。
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