迹 | 境 （trace | sublime）

姜俊

 

  在第二次世界大战之后抽象艺术成为了一种国际化的艺术语言，在美国兴起了抽象表现主义，与此同时新一代的欧洲艺术家，特别是法德艺术家们也率先开始了自己的巨幅抽象创作——“非形式绘画”（die informelle Malerei）。“崇高”（sublime）、“超越性”（Transcendence）和“精神性”（spirituality）成为了新绘画的关键词。对于原始生命力的回归、内在潜意识的表现，以及宗教精神的探寻主导着这一时代的艺术实践。

  1978年改革开放之后，伴随着全球化大潮，抽象艺术进入中国，继续推进着审美的现代化。这一代中国艺术家也经历了一次蜕变——从具象到抽象、从传统到现代。桑火尧的艺术创作可以被纳入到这一历史脉络之中。

  在西方，抽象的传统源于二元对立的世界观——此岸和彼岸、肉体和精神、物质和理念。抽象指向后者，更为高级、且形而上和精神性的一方——彼岸、精神、理念。今天在艺术史上我们可以将巨幅的抽象绘画追溯到欧洲的宗教祭坛画上。它被作为二元世界的交汇口——从低级的此岸连接到高级的彼岸、从肉体触达精神、从物质超验至理念。因此无论是巴尼特·纽曼（Barnett Newman），还是马克·罗斯科（Mark Rothko），第一代西方抽象艺术家们都将创作的主旨关联到“崇高”、“超越性”和“精神性”上。

  相反，中国的抽象传统源于一元两极互动的世界观，阴阳相生相克，且互补交融。中国的艺术实践永远趋于居中，既没有极端的具象，也不追求纯粹的抽象。它的抽象性被设置在可辨识和不可辨识之间，“似是而非”所产生的多重意象是中国美学的核心。如果说西方的艺术出自于宗教，那么中国的艺术则与士大夫的文人世界密不可分，中国抽象也集中体现在被作为中国古代最高级的文人艺术上，归结到书法和山水绘画中的“笔墨”和“布局”之上。“笔墨”和“布局”既构建了具象的山水、可阅读的书法文字，其本身的抽象和韵律美也早就获得了中国传统文人的欣赏和赞美。

  有着传统水墨绘画教育背景的艺术家桑火尧自1998年开始逐渐探索出了一条结合中西两种抽象传统的艺术道路。一方面他继承了传统笔墨，将其抽象化、文本化和典故化；另一方面又吸收了西方抽象绘画的祭坛画传统，试图用水墨来转译西方抽象艺术中的“崇高”、“超越性”和“精神性”，并巧妙地融合了中国山水和书法中对“意境”的塑造。因此在本次展览中我们将桑火尧的艺术归结为两个字“迹”和“境”，分别呼应其对“笔墨”（绘画痕迹和笔触）抽象性的当代转化，以及用水墨中的意境来表现西方现代抽象绘画中的“崇高”美。因此我们将中文标题“境”的英文翻译为Sublime，即崇高。

  桑火尧的一部分作品看上去像是在追随早期抽象表现主义的“超越性”和“精神性”，如巴尼特·纽曼（Barnett Newman）、马克·罗斯科（Mark Rothko），而在另一部分作品中我们又不难看到塞·托姆布雷（Cy Twombly）的影响——一种来自于内在潜意识和原始冲动的书写性绘画。他的艺术创作仿佛就在二者之间来回摇摆，但表面的相似性下却隐藏着另一个关于抽象“笔墨”的典故系统。

  这引出了桑火尧艺术的另一个创新：他的抽象绘画虽然看上去是现代主义的，但本质上却运用了后现代的挪用和引用，就如同中国明末以来的文人山水画和书法所追求的典故系统一样——无一笔无出处、无一字无来历。对比前辈西方第一代抽象画家们对于单向极端形式的探索，他的作品是兼容的、多元的、甚至是游戏性的。

从1998年起，他就逐渐有意识地展开对于中、西艺术风格史的研究，将前人发明的抽象“笔触”或“构成”作为一种可以被引用的模块，或者说将一种中国古人所谓的“笔墨”和“布局”加以混合，重新演绎。不同的抽象语言，如保罗·塞尚（Paul Cezanne)、纽曼（Barnett Newman）、罗斯科（Mark Rothko）、皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）、卡济米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）等被和中国水墨画大师，如黄宾虹、倪瓒、董其昌、徐渭、米友仁等的笔墨巧妙地交织在一起。无论是理性几何，还是情感表现，无论是中国，还是西方，这些不可能相遇的风格都在他的绘画中相聚，在抽象的层面上形成了有趣的冲突。

  今天在一个多元浮躁和光怪陆离的图像消费时代，桑火尧作品显得朴素和内敛，甚至乏味（fade）。桑火尧是一个学者型的艺术家，他乐于将自己对于艺术史的研究融入其绘画实践之中，因此对于他作品中创新的辨识有着很高的艺术史门槛。除了第一层感性的观看，它还要求观众进入第二层知性的欣赏。我们不仅要熟悉现代主义抽象绘画的各种语言，而且要了然于中国传统文人水墨和书法的不同笔墨和布局。在此基础上，观众才能如同欣赏一瓶上好的红酒那样，赞叹艺术家所营造出来的关于抽象的典故游戏，以及对于不同艺术传统的精彩融合。

  桑火尧的作品虽然看上去是现代主义式的，呈现为充满精神性的“境”，却在创作逻辑上运用了后现代的挪用和解构；虽然看上去是西方的，却重新激活了中国传统文人画对于笔墨的典故游戏，使其当代化。他在“迹”中隐藏着大千世界、万般景致。