组装木框，绷上画布，仔细检查木质内框的每一个细纹，在确定没有问题后，用砂纸轻柔地反复打磨并刷上乳胶，做好保护。翻到画框正面，开始根据所描绘的形象按照比例精确地打上格子……在蔡龙飞绘画开始前，这一切复杂、繁琐、不具意义的行动都是为了呈现出一个他所预设的“表面”。

 

这样的“表面”从图像的主体出发。因此，蔡龙飞大量的工作都在绘画进行以前：修改、变形、放大、缩小等，在一系列的动作过后，来自现实的图像开始转换其自身所存在的语位，形成一个自闭的图像世界。在这个离间现实世界的图像王国中，具体所描绘的形象在实际存在中的固有意义完全被消解，潜藏在背后的内容开始发散出强烈的普遍性，成为意义的“表面”。

 

此刻，我们所熟知的形象载体以一种空心化样貌显现出来，观者需要借助自身的视觉经验，展开对图像表面信息的重新获取。例如《动作》和《模型》这两个系列，蔡龙飞所描绘的信息点都不在于形象本体，而是形象本体在作为图像时所产生细微变化的表面。“断章取义”的方式试图压制形象符号成为艺术知识的对象或感知材料的信息源，并有效抑制符号化的内容简单地出现在观者既定的记忆和想象里。当我们借着略显晦暗的色调细细看去，那从表现语言苟延下来的体态和日常所见的模型，将“再现”的概念推到了一种紧张的戏剧性关系中，往后退是现实的符号世界，向前行是丰沛的图像语言，蔡龙飞所描绘的形象片段在此时恰如“踽踽独行”一词所形容的样子，被完全悬置在一个视觉的情境当中。

 

故此，蔡龙飞的绘画工作更像是一个长期的项目，通过绘画对事物的篡改、重置，形成意识的洞穿（Acies  Mentis），成为直接观看主体的构建行动。这种行动并非只是将实际现象隐藏在表面之下的妄想行为，而是强调出这种绘画实践本身，如同蔡龙飞所述：“今天绘画更大的意义是对于绘画者本身，它塑造或者说改变着绘画者自身的认知方式，通过肉眼与手的动作，低效地描摹着图像世界，在这个意义上，绘画过程还是一种还原方式，是从身体出发的原始体验。”而“表面”则往往是我们忽略或看不到的部分，但它本身就是意义的沃土。   

文\杨西