温和的反叛
—— 王育桑的“后观念主义”新作解读

文/王端廷

面对王育桑的绘画新作，入目之顷，我们会被画面的古典气息所吸引，但稍加凝视，我们又会被作品中有某种陌生的东西所疑惑。这种既熟悉又陌生的感觉究竟因何产生？抑或说，这些作品中究竟隐藏着什么秘密？

王育桑这批以苏州园林为题材的作品看似来自对景写生亦即写实的产物，因为画面上有房屋、围墙、月亮门、太湖石、树木和花草等苏州古典园林的真实景物，然而，在作品中的许多局部却呈现的是非现实的形象，熟知美术史的观众知道，那些形象大多是来自中国古代绘画中的图像。例如：《祥龙听琴图》（2019年）中的太湖石、树枝、古琴、方桌、香几和香炉分别取自宋徽宗赵佶的《祥龙石图》和《听琴图》中的图像，《桃鸠春园图》（2020年）中的花鸟是赵佶的《桃鸠图》的翻版，而《竹石图》（2020年）中的墨竹则是对宋代文同作品的复制。除此之外，在王育桑该系列作品中还有一些来自现代摄影作品的形象，例如那只在许多作品中反复出现的飞翔的喜鹊。实际上，王育桑的苏州园林系列绘画是在客观再现幌子下的主观再造，更确切地说，这类作品更多地是来自对现成图像的复制、挪用和重构。这是一种观念主义的创作方式，但它与杜尚最初创立的观念艺术的性质大有不同，甚至完全向反，因此，我们可以将其称为“后观念主义”。

我们知道，达达主义的创始人杜尚在1913年利用现成品创立观念主义的初衷是反审美、反传统和反艺术，换一句话，观念主义被发明的目的是反叛既定的艺术标准，其功能是批判性。今天人们普遍接受的观念主义艺术的基本属性是批判而非审美的说法也由此产生。然而，西方艺术的发展始终遵循着“否定之否定”规律，当20世纪50年代新达达主义（也就是波普艺术）兴起时，观念主义由反艺术变成了新的艺术，并且具有了形式美的价值。到了当代艺术时期，观念主义作为一种成熟而流行的艺术样式被艺术家们注入了越来越丰富、越来越深刻的内涵。此时，观念主义已经拥有了过往艺术的所有功能，不仅可以叙事，甚至可以抒情，这就是“后观念主义”的特征。

王育桑的苏州园林系列作品巧妙地将实景与现成图像拼接在一起，几乎达到了虚实难辨、天衣无缝的效果。仔细分析，我们可以看出他利用了园林建筑的特性将各种非现实图像嫁接到现实空间中，让画面呈现出一种戏剧舞台般的景象。门窗几乎出现在他的苏州园林系列所有作品中，但这些门窗中往往展现的是来自古代绘画和现代摄影中的非现实图像；实际上，门窗在这里不仅起到了丰富作品内涵的“画中画”的作用，而且起到了既连接又分割真实和虚幻世界的功效。虽然有墙壁和门窗，而且墙壁上还有漏窗的阴影，但我们却难以断定这些作品描绘的是室内景还是室外景。应该说，王育桑给我们呈现的是一个超越自然的纯绘画空间，苏州园林仅仅给了他编排这个观念化的空间或画面的引子，他用智慧的画笔塑造出一种心灵的图像。

王育桑的新作采用的是油画的材料和语言，画面有焦点透视，有明暗光影，还有肌理质感，但作品却洋溢着浓烈的中国传统绘画的气息。毫无疑问，王育桑既对中国传统艺术抱有强烈的迷恋之情，又对世界当代艺术观念持有认同立场。他以一种温和的反叛态度创造了一种既古典又新颖的绘画，为中国艺术的发展和创新进行了有益的探索。

二O二O年九月

作者简介

王端廷，著名艺术批评家；中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任，研究员；中国艺术研究院研究生院美术系教授，博士研究生导师；四川美术学院特聘教授；南京大学艺术研究院兼职教授；欧美同学会会员；2015年第9届中国美术批评家年会轮值主席。