1973年，哈罗德·布鲁姆出版《影响的焦虑》一书，旨在通过对诗的影响的具体阐述而提出一种新的诗歌理论——“诗的误读”。布鲁姆认为, 前辈诗人由于在时间上先于后辈诗人进入历史, 他们创作出的耀眼辉煌的作品，已将诗歌的题材和形式推向极致，让迟来者无所适从。不仅诗歌如此，在艺术的发展中也是一样的。20世纪，源自西方的“学院派”一词染上了贬义的色彩，精巧地效仿着前辈们的“迟到者”囿于学院的围墙之中无法突破，因而通常被认为是一种保守陈旧的风格。而在我国的艺术语境下，也存在着对“学院”与“在野”的两种探讨，“学院”与“在野”一度成为两大对立阵营，在中国当代艺术的语境中发挥作用。

 

      然而当艺术发展到21世纪时，学院的体系隐藏了一个更庞大的艺术世界，心照不宣的默契使“两大阵营”的边界比以往任何时候都要模糊，艺术家与其强大的先驱者之间早已不再是接受与抵制, 获取和试图摆脱的关系。“迟到者”并不总是一个具有俄狄浦斯情结的儿子，他与“先驱者”的关系也并非绝对的对立。“迟来者”需要对前辈诗人及其作品进行创造性的“ 误读” 与修正，而从另一个角度看，“先驱者”为“迟到者”铺了一条通向未来艺术的路。

 

      西子湖畔，中国美术学院的前身国立艺术院一直秉持着介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术的理念，实践着蔡元培先生崇高的“美育”理想，而今已绵延九十二载。彼时，以林风眠为代表的融合派与以潘天寿为代表的传统派，在国美校史的长卷上绘下浓重一笔；此时，这批中国美术学院的青年艺术家们，正站在新世纪的时代潮头，厚积薄发。本次展览，我们从来自中国美术学院的学生的投稿中挑选了十位青年艺术家。他们分别从个人生活经历提取元素，围绕“学院派身份”、“群体认同感”、“影像的焦虑”等进行创作。

      

      沈诗艺、胡之仪 的系列作品及赵莲涟的《旧城之地》都在一定程度上代表了当今学院写生作品的新发展，具备强烈的自我关照意识；如果说钱禧儿更像一个默默的城市记录者，用具象表现的形式描绘走地铁的行人，又用抽象的语言表达他心中夜晚充满奔放和欲望的上海，戴雨琦则更像一个投射内心的流浪者，用石版的媒介削弱摄影对他的长期影响，从而由一个街景进入到一个通灵而又飘渺的感官世界。

 

      方溢炀和金蕴迪的作品都从中国传统艺术出发，汲取养分，方溢炀将学习敦煌壁画的经历转译为梦的语言，将梦境中的潜在意识转化为具象置于环境的隐喻中串联起来，产生一种奇幻的身临其境感，金蕴迪则从石窟造像出发，感受千百年来不同朝代之人留下的痕迹，在时间的维度与之发生共鸣；刘思佳的《玄牝》系列由宁德小白鹭海滩的“螃蟹洞”和“沙球”展开系列联想，孔洞之下，玄牝门后，万千世界，想象力就是超能力；魏夏子的《蓝色的安抚》、《静止了的尖叫》系列作品受到毕加索“蓝色时期”绘画的影响，却有意识将自己脱离出阴郁的情感漩涡，通过模糊五官，用颜色来表达情绪的共鸣而非自我输出。

 

      除此之外，还选取了赵莲涟的《水坑》以及孙翊彰的影像作品，以此表现新时代学院内专业壁垒互相打破后的创作现象。此次展览，共计展品30余件，旨在探讨青年艺术家作为艺术史中的“迟来者”，在学院所建构的艺术平台中，如何从临摹大师到对“先驱者“影响的自我戒断，最终形成自身绘画语言的过程。

 

策展人  

沈冀星 廖一静