在以往的艺术史与艺术理论研究中常常只关注艺术作品本身，而忽视“草稿”中隐含的艺术家的心理活动及初始意图。以此认定素描是为艺术家创作服务的，从而指定素描是艺术作品的“草稿”。从文艺复兴奠定了素描的基础地位到古典主义使素描法典化，并最终在学院艺术那里陷入程式化，在数百年的艺术实践中，素描一直处于艺术创作的初级阶段。事实上，素描本身可以成为独立的艺术创作；“草稿”自身可以成为优秀的艺术作品。

    潘德运的 “草稿”式素描进一步启示我们生成这样的认识，即“素描≠草稿；‘草稿'≠草稿”。这是对模式化生产的、反艺术的、泯灭想象力与天赋的学院式素描的反驳与开启。那离散、草率、凌乱的画面恰巧与“草稿”预先示人的面貌不谋而合，而这些“草稿”又为素描抬升了常理预判的先验地位。潘德运不再拘泥于庄重、严谨、规范的学院素描的经典样式，而是超越沉疴，彰显异质，释放个性；呈现自主、自我、自在的有意识的无意识性。这些“小草稿”可以使他随时随地的享受着自由涂抹，思绪开启，心灵放飞所带来的“创作”快感。既没有意图化的牵引，也没有理想美的诱惑，更没有律令式的束缚，而是一种“无目的”的逍遥。

    相对于素描这一舶来词而言，“草稿”则是一个跨越文化界限的词语。西方现代形式理论中讲线性形式意味；东方古典美学理论中讲“形意论”或“意象说”。尤其是后者更有文脉可寻，清代石涛言称：“搜尽奇峰打草稿”。元代倪瓒曾讲：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”宋代苏轼有言：“笔略到而意已俱。”唐代张彦远写道：“向所谓意存笔先，画尽意在。”由此可见，“草稿”不仅是一种艺术形态，更是一种艺术观念。“草稿”天然具有一种跨越东西之别的本质属性，变成一种公共的艺术资源，成为画家“求神形俱见，妙手偶得之”的重要途径。潘德运的“草稿”式素描不为“鸿篇巨制”做准备，不用“二道工序”再创作。从一点出发，通物象（如玩具、肢体、性器等）之变，带有“创作”意味，可谓之心、眼、手协调生成的不可名状之意象。

    这种“草稿”式素描的实践方式犹如“日记”一样记述了日常痕迹，带有极多主义的劳动密集型意味。同时，这又在不经意间带入了个人的日常经验、情绪、记忆。因此，从某种角度讲，这些“草稿”是反映他近几年生活的一面镜子，也是一种私人生活的隐形呈现。虽然，我们这一代没有经历巨大的政治变革，但是，社会巨变同样是不可回避的生命经验。漂泊感、支离性、碎片化始终没有一个宏大复杂的故事性负载于作品的编码叙事之中，而这也正是这个时代的真实图景。

    毋庸置疑，“草稿”是艺术家认知绘画、艺术、世界的重要手段；也是精神、情感、意图在媒介中延展的绝好方式。“草稿”本身不及鸿篇巨制的使命与担当，因此，我们也不应该过分苛求潘德运的素描“草稿”是否是作品，这也本不重要。重要的是它承载了什么？呈现了什么？诉诸了什么？

    在世界图像时代，我们呼吁具有绘画性的作品重塑绘画的隐匿光环；以“手绘”彰显机械复制不可赋予的人类情感。这个展览是从上千张“草稿”中挑选出的最具代表性的部分，以此呈现素描作为一种独立艺术形式应有的价值。素描不应只是训练绘画基础的工具，因此，应有意“超越草稿”，重新回归到创作立场，复归理式的崇高地位。这样才能拯救素描，还素描清白，给素描尊严……而这是本次展览的另一个初衷。