女艺术家纯子近几年的作品创作方式被名之曰“炒墨”，对于这个命名，说实话我有一种担忧。担心其作品制作过程中的某种非人力而为，且又秘而不宣的过程被无限放大，最后演绎成为带有某种程度上的江湖术士表演性的奇巧淫技，譬如什么无笔画之类，如若此，实际上是降低了纯子作品中的文化关怀意识及其价值。所以，我首先要声明的是，我在纯子作品中所发现的价值并非如此。

    作为一个年轻艺术家，纯子自成为一个职业艺术家的身份起，她的作品就曾引起过艺术界的关注，也得到了很好的市场回报。而近几年中，她的作品不管是从材料、语言，还是制作方式上，似乎都与此前的那些作品差异甚多，但是，从我个人分析的角度而言，在纯子的早期作品和近作之间，实际上保持了某种连贯性的逻辑关系。

    她早期的作品可以分为两大部分，其第一部分又分成两个系列，分别是《外面的阳光很好》和《霓裳羽衣》；第二部分则统一命名为《水世界》。在其第一部分的作品中，作为一个涉世未深的女艺术家，作者显然是从其性别及身份出发来完成她观察世界的角度。在这批作品中，画面的主体都是一个美艳的少女形象，睁着空洞而无辜的眼睛，用略带新奇而又惊恐的眼神观察着外面的纷繁的世界。在这里，作为象征性的“我”而出现的主体形象与“外面”的世界之间，又有一层隔离体起到了分割和间离的作用。而这层隔离体似乎是一种液体，也抑或是一层透明的薄膜，对于主体的“我”而言，它显然既是保护体，同时也窒息着生命的自由。由此，这种液体或透明薄膜的意象，我们不妨将之看做生命之初的子宫或其中的羊水，它既是新生命的保护体，同时对于新生命而言，也是必须要挣脱而出的最后的羁绊。正是在这个临界点之间，生命从一个母性的视角而言，充满了一种悲剧意识。这种悲剧意识来自于并没有出现在画面中，但是由画面的主体形象已经所暗示出来的“外面”的世界，它对于一个新生命而言，既充满诱惑，同时也是危机四伏；它既是生命的归宿，也是新生命迈出第一步的代价。在这里，我们分明看到了一个祭坛，一个生命抑或人性的祭坛；所有的生命或人性必须经由这种痛苦和磨难之后才能走向成熟和独立的祭坛。

    而在纯子的第二个阶段的作品中，由画面所直观呈现出来的悲剧性又得到了进一步的加强，观者甚至会怀疑这是否是由一位年轻女艺术家所创作出来的作品。相较于上一个阶段，在这此一阶段的作品中，画面的色彩由艳丽而略带紧张感的亮色一转而变为沉郁的红黑色，甚至在最后全部由黑色来完成画面的塑造。而“水”的意象也由此前的生命保护体演变成为了淹没了一切的滔天洪水，画面中，那些行将毁灭于瞬间的人类文明的遗存，构成了一种对于现存文明模式的深思。而这个祭坛式的心理场景，既存在于人类文明的预言中，也隐含在对于现存文明模式的各种寓言中。显然，在这个阶段中，艺术家已经由此前的略带青涩的女性意识和社会角色的觉醒，转而成为了对于人类命运的思考。这种由女性的性别身份而出发，由小我及本我的思考立场进而上升到一个对于人类命运及归宿的沉重的思考，标志着一个艺术家在思考社会问题时的立场和角度的成熟。而在这其中，水的意象和悲剧性的情绪表达，一直是贯穿始终的主线。

    及至现阶段名为“炒墨”的系列，纯子似乎通过自己三个阶段的创作方式，完成了一个“否定之否定”的过程，那就是经由自身的女性身份视角的性别化思考之后，再经由宏大而略显空泛的社会性思考，转而回到了与自身的文化传统相关的文化思考。在这里，“水”与“墨”是一种切入的角度和通道。请注意，我在这里需要强调的是，所谓“炒墨”仅仅是一种观念艺术的传达方式，而并不是“发明”了某种新水墨的样式和技法。我之所以要事先作出预判性的声明，是因为任何试图将这种创作方式风格样式化和技法类型化的努力，都是走向了纯子作品的反面。也就是说，她的现阶段的创作究其本质是反绘画的，是观念性的。只有从这个意义上来说，“水”与“墨”只不过是一种文化态度和艺术观念藉由表达的材料和通道。

 

    那么，从文化态度和观念表达的层面来说，我认为应该从三个层面来解读纯子的作品。

 

    首先，从行为艺术的角度而言，所谓“炒”的行为属性，在文化意义的表达体系中，是世俗的，与柴米油盐相关的一种形而下的社会性符号表达。而与之相对应的“水墨”或“国画”所代表的文化属性，则是精英的，是一种在长期的文化累积过程中被反复塑造出来的文化符号和文化体系。众所周知，当我们谈到国画这个概念的时候，在文化史的层面中，它绝不仅仅意味着材料和技法意义上的艺术类型学概念，而是代表着一种体系化的文化系统。而且，也只有从比较文化学的角度来并置谈论油画的时候，它也才具有代表着“另一种”文化类型的意义。所以，当纯子用一个世俗的、形而下的“炒”的行为动作来解构精英的、形而上的“水墨”的时候，便完成了这个作品第一层的意义传达。

    其次，如上所述，所谓水墨或国画是在一个在漫长的文化传统被反复塑造和构建起来的文化类型学样板，而在艺术家个体的具体创作实践中，这种文化类型学的价值便演化成为了一种程式化的视觉标准。也就是说，当艺术家在这种类型化的价值体系中寻找到某种“价值认同”的同时，这种“共同价值观”反过来也成为了窒息艺术家个性表达自由的桎梏。这就像纯子在她的第一阶段的创作中所暗示的那样，安全的“母体”在某种程度下也可以成为另一种窒息新生命的危险。所以，当纯子通过“炒制”的过程，将最终的画面效果交给那些理性和经验无法控制的“火候”和“烟水之气”的时候，就是用一种简单而粗暴的“洪荒之力”彻底颠覆了那些由文化和经验所精心构筑起来的类型符合和程式美学。此为纯子作品在第二层的文化学意义上的观念传达。

    其三，从艺术史的发展逻辑而言，作为艺术史概念中一个重要环节的“艺术家”，也是在艺术史自身发展的过程中被不断构建出来的。在此过程中，艺术家的社会身份逐步脱离了工匠、手艺，而成为了一种纯精神性表达的代言人，所谓“文人画”的概念即是这种文化发展高度精神化之后的产物。各种植物、花卉，甚至是茶叶等等，在蒸汽与火力的作用下，自然完成了从植物到颜色的萃取，再到着色、“绘画”的过程。而且，这个过程是一气呵成，并不能在其中再区分哪些是“工匠”的颜料制造的过程、哪些又是“艺术家”的艺术创作的过程。这种使“艺术”回到原初的混沌状态的实践，正是纯子作品在第三层意义上的对于艺术史逻辑的质疑和思考。

    由此，我们可以看到，在纯子的第三个阶段的创作中，她通过观念艺术的方式所表达出来的对于文化史和艺术史经验逻辑的质疑和思考，其内在的价值判断也是悲剧性的。只是，就像那些植物、花卉以死亡、腐烂为代价所换取的绚烂的颜色一样，在纯子的作品中，在那些祭坛式的悲剧性文化意象背后，实际上也包含了一种向死而生的价值选择，也就是说，只有至于其于死地，才能得到艺术家个体的精神表达的自由。