王玉平 >>
1962  生于北京
1983  考入中央工艺美术学院陶瓷系
1989  毕业于中央美术学院油画系
现居北京,任教于中央美术学院造型学院油画系第四工作室

主要个展
2021“虚岁六十”,松美术馆,北京,中国
2021“我在马路边”,当代唐人艺术中心,北京,中国
2021“盐烤银杏”,站台中国,北京,中国
2018“无聊的天堂”,当代唐人艺术中心,香港,中国
2017“景山前街:王玉平画展”,当代唐人艺术中心,北京,中国
2011“中央美术学院造型艺术年度提名展—2011王玉平”,中央美术学院美术馆,北京,中国
2011“市井浮世绘”,何香凝美术馆,深圳,中国
1993“王玉平作品展”,中国美术馆,北京,中国

主要联展
2021“沙特阿拉伯迪里耶双年展”,迪里耶

2020“不期而遇”,龙美术馆,上海,中国
2017“相遇亚欧”,侨福当代美术馆,北京,中国
2014“中国新表现主义”,中华艺术宫,上海,中国
2013“大阪三年展”,大阪,日本
2013“时代肖像-当代艺术30年”,上海当代博物馆,上海,中国
2000“第三届上海双年展”,上海美术馆,上海,中国
1997“第47届威尼斯双年展”,威尼斯,意大利
1995“第三届中国油画展”,中国美术馆,北京,中国
1993“申玲,王玉平作品展”,中国美术馆,北京,中国
1991“新生代艺术展”,历史博物馆,北京,中国
1987“首届中国油画展”,中国美术馆,北京,中国

 
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· 从表现自由到自由表现
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从表现自由到自由表现>>

邹跃进
  
  从总体上来说,王玉平的艺术既与中国社会和文化的发展同步,同时又对其持一种批判的立场,坚守一种反思的距离。在我看来,这主要表现在他对自由的各种含义的认识和表现上;或者说,虽然王玉平的艺术已经发生了几次转变,但他对自由的追问则贯穿始终。
  
  一、主体的自由
  
  在上世纪的八十年代后期至九十年代中期,王玉平的艺术是以表现主义为主体的。如果仔细考察此一时期王玉平的表现主义艺术,也可把它分为两种类型:一种类型是比较早的表现主义作品,它们用色深厚,色调沉重,画面游走着幽灵般的人物和动物,整个作品充满无名的不安和和虚无的恐惧。值得注意的是,在王玉平此一时期创作的一些作品中,具有把对社会和文化的情感反应和体验,与他生存的环境融为一体,或者说渗透到他身体所及的空间中去的特征:从阴森恐怖的协和医院,到冬天的夜晚那站满乌鸦的王府井,都是当时王玉平学习和任教的帅府园5号的中央美院及其周边的生活空间。正是这种把不安和恐惧对象化的艺术方式,使王玉平的早期表现主义艺术,具有了坚实的现实基础。当然,这里所说的现实,不是写实艺术中的现实,而是王玉平此一时期心境和情感的物化,用苏珊朗格的话说,就是情感的符号化。
  从当时的历史情境和文化语境看,王玉平的表现主义艺术与当时引入的西方现代主义艺术流派和艺术观念是息息相关的。表现主义对艺术家自我情感及其价值的绝对推崇,与那一时期的启蒙知识分子追求政治民主、主体自由和个人价值的目标是契合的,正是在此意义上,我们可以把王玉平早期的表现主义艺术,视为他在艺术上表现自由的方式之一。沿着这一假定,我们也就可以从不同的方面,解释王玉平的艺术风格、语言形态和情感表达的意义,即他作品中的语言和形象所呈现出来的恐惧和不安,压抑和忧郁,作为对当时政治事件与政治环境的回应,对自我生存境遇的体验,对生命意义的困惑,都可归结为王玉平对何谓自由的追问和反思。
  大约在上世纪90年代中期前后,王玉平创作了第二种类型的表现主义艺术作品,其基本特征是除了表现主义的笔法、笔触仍然被保留之外,其它方面都发生了很大的变化:色彩从沉重、浑厚向明亮和鲜艳转化,表现对象从周围环境回到了温馨的家庭生活,压抑、恐惧不安的情感被日常化的生活感受所替代。在当时召开的一次申玲与王玉平的艺术研讨会上,批评家易英曾用王玉平的个人生活的变化来解释他的这一艺术转向,我在会上也曾表达过如下的意思:王玉平新的艺术形态,显然受到申玲的具有新生代艺术倾向的影响,反映了王玉平在艺术创作中的矛盾和困惑。
  
  2、艺术自由

  在此前后,王玉平的油画艺术进入到一个油画语言的纯化时期,有意思的是,他像前期一样,同样在两条路线上进行探索:纯色与灰色,而画面的主体形象也极其单纯,如一条鱼,或单个的酒瓶和酒杯。很显然,在这些作品中,王玉平的愿望是拒斥一切文化、社会、文学和哲学意义的侵入,而只关注油画艺术本身的审美问题。让艺术自由,过一次只画油画的瘾,大概是此一时期的王玉平,想从早期表现主义的沉重中解放出来的一种策略。他的这批纯净的油画,也使我想起我对王玉平艺术的最早印象。事实上,在认识王玉平本人之前,我早已认识他的画。我现在还记得在《美术研究》上,第一次看到他的油画作品时的那种钦佩和感动。因为在我看来,当时中国的油画作品,大部分画得像水粉或宣传画。所以,能看到王玉平的纯正地道的油画,真是极其惊讶和钦佩。这种感受还来自这样一种误会,那就是当我看到王玉平的作品时,我期待看到的作者是西方某位艺术大师的名字,这一期待在一定意义上强化了我对王玉平的油画的惊讶和钦佩的感受。当时那种切身的体会,至今难忘。所以,从笔者的经验出发,我甚至认为王玉平此时的艺术创作,几乎又返回到了他的艺术起点。
  
  3、生存自由
  
  从某种意义上说,我们可以把王玉平在新世纪前后创作的《新八旗》组画。视为从表现主体自由的内在性,向表达人的自由的社会性的一次重要转向,同时也是王玉平对油画语言自律性探讨的一次否定,或者说超越。在这一批作品中,王玉平早期青少年的生活,以及这种生活所具有的身份意识发挥了重要作用。不过,时过境迁,王玉平早期的生活,以及与其相关的社会身份的意识,是在王玉平已获得了大学教师和知识分子地位之后,站在一个新的立场上对其给予重新认识的结果。这种认识在我看来,是王玉平对人的自由问题,特别是人在社会中的自由的进一步的探索和追问。
  按王玉平自己的说法,《新八旗》组画是由一些手机短信引发的。其中“镜庄孙子”四幅作品描写的“新八旗”人物,就来自手机短信的内容。王玉平在他写的一篇文章中认为那些手机短信很好地体现了“新八旗”的人格特征。他说:
  
  “我觉得这些东西(按:指手机短信)一定是出自他们的手,一定只有他们的聪明才智,才能弄得这么精彩、无聊,这里面充满了胡同儿的智能和八旗新人的汗水。他们是最贴近、最准确的表达了大转折的瞬间,现代都市生活下,人们对无聊、轻松的渴望。评价他们是我能力之外的事,我只是知道确实有这么一群人,他们曾经是我生活的背景,并深深的影响过我,我感兴趣他们充满智慧的平庸境界和那点儿让人又爱又恨的操旦劲儿。”
  
  值得注意的是,在《新八旗》组画中,他把自己也置于这一社会阶层中,画了正在流着鼻血的“王玉平”。在他看来,这一社会阶层的人们,不仅无聊而又智慧,而且是为了生存而勇于争斗,勇于承担和勇于表现的。当然,他画的新八旗的人物,是否都有原型不是最重要的,重要的是王玉平在当代都市文明背景下,对新八旗这个社会阶层的生活状态、生存方式所赋予的价值,那就是他们人格的自足、自信,生存的自在、自为和自由。在王玉平看来,他们虽然不处在社会主流的行列,也无任何话语的权力,但是,他们就像王玉平在《着魔了》一文中描述的那位半身不遂,站在马路中间跟汽车叫劲的老头那样,可以自傲和自豪地蔑视一切既有的秩序和价值标准。也许我们可以说,王玉平在《新八旗》中,有把生存在这一社会阶层的人给予理想化的嫌疑,但是,王玉平对草根文化(如手机短信)中的自由精神的敬意,对人在社会中的自由和独立的肯定,则是显而易见的。
  对于王玉平的艺术发展来说,《新八旗》系列作品的意义,在于他从表现主义对主体自由的表现,转向了对什么样人的生存状态才是真正自由的社会学的追问。我认为这是王玉平对自由问题的更深入的思考。这是因为尽管表现主义对人的内在情感表达的自由的肯定,在艺术学和人类学的意义上都是很有价值的,但是它忽略了人总是在社会中生存,并且以特定的社会阶层和身份在社会中与自由打交道这一事实。就此而言,王玉平在《新八旗》系列作品对自由的思考无疑更深入,也更深刻。
   
  4、自由表现
   
  大约在2004年以后,王玉平的艺术又发生了一次转向,在我看来,这也是他艺术历程中最重要的一次转向,即在艺术上达到了无法而法,文化身份上回归自我的自由境界。
  首先,在这批近作中,王玉平基本上承续了在《新八旗》组画中对日常生活中普通人的生存自由的肯定,他的画中那些休闲、自在、轻松、随意而又无聊的男人和女人,仍可视为王玉平推崇的一种生活理想:摆脱一切约束的自由。
  其次,在这批作品中,他几乎放弃了他最熟悉的油画材料和纯粹的油画语言,转而用炳烯、水彩在纸上随意涂抹。在我看来,这是他对艺术自由的一种新理解:当我们不再依赖西方现代艺术传统的油画艺术语言和趣味,甚至是一切艺术的规律、法则和方法的时候,当代中国艺术家还能在艺术上做什么呢?这一发问意味着王玉平已意识到,他早期的表现主义,以及90年代中后期画的一批描绘酒瓶、杯子和鱼的作品,在主体性和艺术性上的自由都是不彻底的,都没有摆脱西方现代艺术的审美趣味和语言形态的影响。如前所述,尽管王玉平在《新八旗》组画中,已经在一定程度上拒斥对纯粹的油画语言的表达,并把眼光集中在社会中生存的人的自由问题上,但他仍然没有完全摆脱对已有的艺术方式的依赖。但在这批近作中,我们几乎找不到王玉平的艺术来源,也找不到他究竟受到什么艺术传统的影响,这说明王玉平已超越一切既定的艺术法则,达到了一种无法而法的自由境界。
    在这批近作中,王玉平之所以能找到一种属于自己的自由表现的艺术方式,与他又回到了对物写生的原始起点上,回到了类似萨特所说的虚无的自由状态是有关系的。正是在这一原始的起点上和虚无中,才会使只属于王玉平的艺术方式,能在从无到有的过程中诞生出来。所以,对于王玉平来说,在此期间的写生,以及原生态的生活本身,都具有重要的艺术方法论的意义。
  然而,必须看到的是,王玉平在此期间的艺术探索所面临的挑战也是前所未有的,因为他不仅要在无所依靠的虚无中建立一套新的艺术法则,一套只属于王玉平的艺术词汇,而且更为重要的是他还必须使这一新的艺术法则和艺术语言,具有艺术上的典范性和审美上的穿透力。就此而言,我虽然不能说王玉平已成功地回应了这一挑战,但是他已经在这一艺术探索的道路上,取得了不可置疑的艺术成就。
  第三,当我们把王玉平的这批近作描绘的这些人物,与他描绘的方法结合起来,进而把其放在中国当代文化语境中给予考察时,我们就会发现王玉平特定的文化立场,及其在中国当代艺术中的意义。从某种意义上说,二十世纪九十年代以来,站在调侃的立场,以概念化的方法描绘,甚至是丑化中国人的形象,形成了一股强劲的潮流。王玉平在《新八旗》系列作品中,也开始转向对生存在当下中国都市中的普通人的描绘,并且这一路径,还在这批近作中得到了加强,这也就是说,王玉平更加明确地意识到,把中国人画得像中国人,对于一位中国艺术家来说,不仅是天经地义的事,而且在艺术上也并非一件容易的事。事实上,也只有在这批近作中,王玉平才彻底摆脱了自己在早期表现主义时期,全然不关心画中人物身份的倾向。在此意义上,我甚至认为王玉平之所以要再度回到写生的原始起点上,重新探索艺术语言和表现方法,都是为更准确地表达生存在当下中国的中国人形象服务的。如在《迎客松》、《鸡哥》、《道士》系列等作品中,我们就会发现,王玉平对新的艺术语言的探索,与他对描绘的人物的具体感受和认识,以及要达到的艺术目的----表现中国人的形象----都是不可分离的。所以,从方法与对象的关系看,王玉平艺术的意义,正在于他能把新的艺术语言和法则的探索,与要表达的思想观念,人物形象的社会身份,艺术风格和审美趣味结合起来,而不是一种纯粹的艺术形式的试验和探索。同时,虽然在人物形象和艺术风格的中国化方面,他与当下的艺术潮流具有同一性,但是如上所说,王玉平笔下的中国人,不是概念化的,也不是调侃和丑化的对象,而是如王玉平自己所说的那样,他对他们自由自在的生存充满了敬意。正是这一点,使王玉平在当下的艺术潮流和格局中,获得了独立自足的艺术地位。
  最后我想说的是,在二十几年的艺术历程中,王玉平对自由的追求不仅一以贯之,而且不断在否定中追求和追问。我想,作为知识分子的艺术家,王玉平对艺术的不懈探索本身,也正是他本人的自由精神的体现。


                                                                                                                                                                                          2007-12-31于北京望京花园
 

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