第一次看到葛震的画会感到一种文人式的萧瑟。但是，这种文人情趣不是传统文人水墨的油画翻版。尽管他的早期绘画不可避免带有这样的痕迹，但是近来的作品逐渐形成自己的特点。通常我们所说的文人味儿，第一是指传统文人用丰富的笔墨变化来表现自我情趣，这就是人们常说的“自我表现”，或者“写意性”。境界高者可被冠之为逸笔草草。第二是文人绘画通常不注重叙事，不爱在绘画中讲故事或者勾画一个现实情节。相反，一般画面的题材和形象都比较简单甚至不断重复，仅限于少数单一的题材，比如山水，梅兰竹菊、鹰鸟和怪石等等。但是，如果葛震的绘画只是在表面上模仿这种特点，无论从笔法还是构图只是把“水墨油画化”，那就意义不大。葛震的绘画却在遵循了上述传统文人画的基本美学原理之上，尝试寻找自己的语言元素，并逐渐把它稳定下来。更重要的是，在不断变化这些元素之间的关系中，表达自己的心境和社会关怀。
    所以，在这方面，葛震的绘画如果有哪怕是非常微妙的一步突破，都是非常可贵的。因为，在今天，中国当代绘画，特别是那种致力于不但在社会性方面，同时更重要的是在美学性方面，特别是在吸取传统美学遗产，并尝试有所创造和有所建树的艺术，目前正面临一个瓶颈。这个瓶颈就是，如果一旦涉及传统，就很容易复制其风格模式。另一方面，即便是有一些个人语言方面的探索，但是又很容易失去一种灵魂穿透。简言之，如何能够在美学上把传统模式向当代转换，同时还能够表达当代人的时代关怀。当然这个关怀可能不是集体口号，也不是所谓的直观再现，就象旧现实主义那样，相反可能是一种看似低调，但却深沉、复杂、非常具有个人体验的关怀。但是，做到这两点中的任何一点都是非常难的，而两者皆有则更加困难。葛震似乎意识到了这些，所以，他几年来能够稳定持续地坚持这方面的探讨和实践。
    初次看葛震的画，马上会想到元曲名家马致远在那首脍炙人口的《天净沙•秋思》中所描述的凄凉感：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。我这里暂且不谈葛震的画和马致远的曲之间在社会感情的差异以及二者表现层次的高下问题。而是说，葛震作品中的形像结构与其有某种类似性。
    马志远《天净沙•秋思》先用了三组三元形象并列的符号形式：1、枯藤、老树、昏鸦；2、小桥、流水、人家；3、古道、西风、瘦马；以此勾画出了一幅有层次的秋景。如果说，这个秋景还没有“画”出当下的具体人和景，只是一个抽象的空间。那么“夕阳西下”，和“断肠人在天涯”的结尾则点出了当下，不仅是景同时也是情的当下性。同时我们必须注意到，《天净沙• 秋思》不仅仅是单纯的符号语词的白描，同时也是音韵（在绘画中是色调）的合成。“鸦”、“家”、“马”、“下”和“涯”都具有拼音字母“a”的相同韵母，这样相同音响效果就非常自然亲和地把几句词联结为一个整体空间。读着在欣赏这首词的时候，朗朗上口的读音和脑海里的空间想象同时发生，或者相辅相成。 
    葛震的绘画也有几个基本固定的形象素材，那就是树、鸟笼和带鸟翼的人（翼人）。但是，葛震的这几个形象元素最早是从“枯鸟”发展来的。在早期，画面中只有枯鸟。枯鸟有点像死鸟，或者是孤寂的鸟。葛震的枯鸟有点儿某人肖像或者是葛震的自画像意味。有鸟必有树，所以又出现了枯树，枯树成了与《枯鸟》几乎同时，但稍晚一点儿的《景物》系列的主角。然而枯树之上并没有正在栖息的鸟，相反只挂着鸟笼。而葛震所有作品中的鸟笼中都没有鸟。如果说鸟笼象征着囚禁。一旦所有鸟笼都没有鸟，那么鸟笼就多多少少变得中性化了。
    除此之外，葛震有时候只画几只杯子（《青花》）。这让我想到牧溪的《六柿图》。我总感觉牧溪把六只柿子画得像禅师做公案一样，每个柿子都一样，可是又都不一样。他们好像在对话，在思考。葛震也把杯子画得像“打坐”一样。葛震用少数几笔忠实地就把杯子的形状和文饰勾勒出来，他们形状各异，而且身上所穿的青花也不同。但是，葛震尽量简化他们，简化不是为了突出杯子的个性，而是让他们不张扬，返朴归真。所以，虽然杯子姿态各异，但在洗尽铅华这一点上却是共同的。所以，葛震把杯子这种本来属于静物的题材冠之为《景物》，自有其道理。他把物“情境”化了。
    到了近两年的《翼人》系列，葛震在构图上真正开始加入背景了。不过有些作品只有部分背景，仍然留下部分空白。一旦有了西式绘画那种填满画面的背景，也就离开了中国传统水墨（空白背景）的美学模式了。葛震把他的主角——带着鸟翼的人放到了山水或者荒原的背景之中，这背景中有芦苇、枯树和舟桥等。树上仍然挂着空鸟笼。但是，葛震保持着枯树、鸟笼和翼人这三个基本元素，决不把画面形象极其信息搞得“丰富多样”。所以，正是从这个层次出发，我说葛震的“枯树、鸟笼和翼人”的基本排列模式和《秋思》中的枯藤、老树、昏鸦的排列具有类似的符号学意义。甚至在语义上也有类似之处。
    但是，葛震的画不是概念构成的词曲，它不能依赖语义的联想，相反必须提供直观的共时性发生关系的形象元素。枯树、鸟笼和翼人必须发生具体关系。正是在这种具体关系中观众可以体味到一种意义。葛震画出了一种让人能够身临其境的荒凉场面。那些孤独的、正在寻索着什么的翼人与那灰暗阴霾的天空和水面，以及岸边的枯树似乎相处得那么和谐，同时，又是那么荒诞。翼人就像原始人那样渴望着枯树变成火种，自由的火种燃遍大地（《枝头有火》）；翼人欢悦地欣赏着鸟笼象秋天的落叶一样正在跌落树下（《自由树之一》）；于是他享受着这没有鸟笼的、或者说鸟笼已经成为“无用之物”的惬意生活（《自由树之二》）；可是没有鸟笼的翼人仍然在这个钢筋水泥的都市树林中无任何驻足之处（《自由树之三》）；于是他反而憧憬着那个他曾经被囚禁过的鸟笼住所，因为那时他至少曾经拥有过追求自由的纯粹精神（《天堂之梦》）。
    翼人是鸟，也是人；翼人是任何人，也是自己；翼人是原始人，也是现代人。翼人是男，也是女。翼人的身份是“无可无不可”。但是，翼人有一点是从来不改变的，那就是不断反思。因此，他必定孤独，必定离群索居，必定伤痕累累，必定与荒率为伍。在今天的世界中，这是何等的真实！它一点也不荒诞，一点儿也不超现实。葛震的所有荒诞都在述说着一个真理，那就是自由只存在于你的内心里。自由只能从自己之中来。我在葛震的枯树、鸟笼和翼人里看到的实际上是一个当代文人的内心拷问，而不是古代文人的那种自我情趣的表现，更不是通过景物写照表达一种向外（得到他人怜悯）的祈求，就像夕阳西下中的断肠人那样。