福州附近的连江县有个名叫陈明华的画家，以他多产的绘画作品，独特的绘画拼劲吸引着人们的注意。我们从他外表光头的形状就可以感受到他特有的顽强，从那炯炯的眼神就可以看出他对绘画的执着。陈明华从不画单幅作品，要总是绘制成批的系列作品。也不仅仅画油画还经常画水彩画，当然他的水彩作品并非纯粹的水彩，他使用丙烯颜料绘制在硬卡纸上。整个作画过程从来都是马不停踢，画到精疲力尽为止。我们跟他一起作画，发现他绘画的速度是超人的，瞬间之间就已经画完，真正是激情所致画面为开。最重要的是，这并不是偶然现象，而是几十年来都是如此。对陈明华来说作画老是那么逼迫，老是那么匆匆然，老是有那么一股与自己过不去的较劲。熟悉陈明华的人或者认识他的绘画作品的人，不管如何总会存有疑问，画家是靠什么作为动力支撑着他的辛勤劳作？为什么面对同一的风景可以绘制出系列的作品。画家的激情来自哪里，这似乎是个难以解答的谜团。也许最神秘的疑问就隐含在最寻常的细节里。我从画家的绘画行为中，观察到画家与众不同的细节，就是老是与自己过不去。
一，特别的绘画情绪
情绪是人独特的状态，敏感的人特别容易滋生出情绪。作为常人的情绪，既可以为行为的推动，也可以阻碍行为的发展。那么，对于陈明华来说，情绪是很重要的动力。据说，有一次作了各方面的准备前往风景区画画，就因为情绪不对卷起行装走人。对其他画家来说，情绪不对将就着对付过去，而对于陈明华却不行。在某种意义上说，情绪比他所欣赏的风景更为重要，他看重情绪在绘画中的重要性。我们应该从哪一层面上建立对画家绘画情绪的理解呢，我观察画家以极大的情绪匆匆绘制，又以更大的不满情绪毁掉画面，前后之间瞬息逆转着实让人难以理解，画家到底有着一种什么样的情绪。绘制前画家抱的情绪是对风景感受到的某些，这一某些激动着画家的激情；绘制后画家义无返顾地毁掉画面，肯定不是绘画的情绪，而是反观自己画面所泛起某些思索滋生出来的不满。不满就是情绪，就是对于自己画面的评判，这种评判起源于绘画情绪，终止于反思的不满情绪。
     不满情绪建立在画家对自己画面的否定基础上，画家为什么要否定自己的画面？那么绘制前画面表现的依据是什么，是显现在画家眼前的优美风景，还是绘制风景所必须的风景画前规则。画家是否在两个依据面前摇摆，到底是自然风景的感受多一些呢，还是那些左右画家判断的绘画前规则，抑或画家对于这两方面的干扰都想要排除。或许，画家的不满情绪恰恰建立在这两者之间的摇摆之上。每一个画家似乎都与那些所谓的绘画前规则签约，画家应该遵循绘画技法签约的约束，画家成为占据着债务者的位置，画家必须在每一幅作品的绘制过程中不断的还债。绘画技法成为画家的上帝，统治着约束着画家的创造力。陈明华作为画家并不想成为这样的债务者，他要摆脱债务的拖累，他想要自由自在的挥洒，想要无拘无束的经营自己的画面。画家想要摆脱的就是，那些面对自然风景就想到的某某画家、某某风格的前绘画，想要废弃的就是那些面对画面就想到的技法前规则。这些前绘画、前规则都源始的属于别人的，并不是画家自己的绘画语言，因此画家郁闷烦恼不满。
     我们从绘画前和绘画后之间把捉画家的情绪，可以肯定画家前后情绪的不一致，甚至这一情绪是完全相悖的。由此我们感受到，画家绘制作品的绘画情绪拒绝前绘画的连续性，讨厌自己对自己的重复性，搅乱自然风景给以画家的规律性，排斥情绪蛊惑自己绘画激情的偶然性。画家在自己的画前涂来改去，使绘制前的情绪悄悄指向绘制后的情绪，绘制后的情绪虽然尚未出现，但是必定会导致绘制后的情绪发生。其实，绘制后的情绪就是一股横冲直撞的破坏，它不愿循规蹈矩因循守旧，绘制后的情绪是前绘画的对头，是绘画前规则的对头，是绘制前以貌似激情的情绪的对头。画家在整个作画过程中，不断制造着情绪的对立，正是这一对立彰显出画家与自己过不去的绘画状态。偶尔的情绪那就是常人的情绪，然而能够让同一的情绪延展持续，能够把同一情绪把捉在某一方向上，这同一的情绪就由常人的情绪转变为黑格尔的情致^[1]296，也由一般的情绪转变成绘画的情致。黑格尔在《美学》里探讨了情绪激发问题时说：“因此艺术的目的就被规定为：唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来；把心填满”^[1]57
   二，与自己过不去的力
    为什么画家会有这么一股情绪资源？源源不断的滋润着画家驱使着画家，我认为隐藏在画家情绪背后的原因，就是画家自己与自己过不去。过不去作为世俗的话语，大概也就是老爱和自己较劲，但是作为绘画艺术追求的过不去，似乎就有着某种值得思索的形而上的深意。那么，我们必须透过画家绘画行为的过不去，看到画家绘画艺术深层上的过不去是什么意思？过不去就是对自己的不满足，对自己绘画的一种不断的否定。正是这种过不去促使画家积极的思考自己的绘画语言，思索自己的绘画感觉，总想在自己的作品里注入些什么。
    到底是什么使画家与自己过不去，画家在过得去与过不去之间设置了什么？画家并没有明白表示，但是从画面堆积的颜料，从画面纵横的笔触，可以感触到画家较劲的痕迹，较劲的笔触表明的是画家对自己的不满，是画家自己对自己的一次次否定。对自己的否定首先建立在对绘画惰性思考的否定上，绘画很容易陷入不属于画家自己的模式之中，惰性、现成的模式经常遏制画家的想象力。与自己过不去就会成为一股力，把画家从别人的绘画风格那里拉回到自己的绘画感觉。比如陈明华的粗线条似有鲁奥（Georges Rouault,1871-1958）的影子，但是已经不是鲁奥的线条了。
        与自己过不去的在画面上横扫挥洒，空白的画面似乎有某一无形的对象嬉闹着，画家必须对这一无形的对象不断发泄，瞄准它、围绕它、捕获它、降伏它......。把无形的对象有形化，使画家自己也相信画面存在无形的对象。就像唐吉苛德一样设置某种无形的幻相，与自己对立起来，唤起自己的各种感觉功能，与自己不断的打仗。如果画家自觉地逃避前绘画，有意的排除绘画的前规则的话，那么，绘画艺术到底是什么就会成为某种幻相。这一绘画的幻相就可能像唐吉苛德式的幻相，某种可感、可意、可求，但是难以把捉的东西。我们从画家的海岛系列中可以感受到，从画家的手语系列的画面也能够看出，画家并不满足于单纯的自然再现，也不满足于某种完美的被人们认可的绘画模式，与自己过不去的力逼迫画家自觉逼向自己的绘画直觉。
与自己过不去的笔触，由一种绘画情绪渐渐地转化为一种力，这种力不可能是文化的理解，反倒是想要不断超越自己的情绪升华为绘画的情致。情致推动力的爆发，力把情致通过笔触打击画面并固定在画面上，我们从画面的笔触感受到力的较劲。朝向我们的力，逃离我们而去的力，逃离而去再折回来与朝向我们的力形成更加强势的力，冲向我们的视觉。有些力与力抗争着，力与力扭曲着，力与力僵持着，力与力讲和着，力与力妥协着......。画家把这种力推向我们，向着我们展开了，画面成为每一场较劲的战场，把画家自身的情致带入此在呈现着。这种力阻挡我们的对绘画的观看惯性，改变我们对绘画技术的固有观念，摧毁我们对绘画的审美惰性。
三，较劲、较力、较真
与自己较劲是一种情绪，这一较劲情绪怎么推动画面的形成，问题是画家与自己较什么劲？一般来说，画家都是把自己的绘画能力定位在自然物象的显现上，然而陈明华并不捕捉自然物象的显现，相反倒是想要从自然显现那里摆脱出来，这就滋生出面对自然又要摆脱自然的烦恼。画家总是要在面对与摆脱之间不停的徘徊，不断的迂回，不懈的抗争......。画家面对自然显现的引诱，然而画面的形成、画面关系的建立并不接受自然显现的诱惑，却是依据自己对绘画艺术领会的幻相，他会根据画面的需要把某个视角范围外的景物搬进画面，也可能把视角之内的某个景物舍去。从画家这种作画习惯来看，我们可以感受到画家在面对与摆脱之间设置了什么，那就是画家想要把捉又难以把捉的绘画幻相。因而，画家作画必然遭遇两方面的痛苦即：一是面对自然显现的引诱又要摆脱自然显现的引诱所产生出来的痛苦；二是欲求心中的艺术幻相又难以把捉所伴随的痛苦。那么，这一艺术幻相对于陈明华来说是个什么？难道真是难以把捉的吗。从画家的几个作品系列看画家心中的绘画理念，我们或许能够渐渐领会画家所要把捉的艺术幻相，那就是如何让自然显现的某些感受与画家对绘画艺术的感受合二为一。也可以说画家想要使自然显现成为画家绘画理念的载体，而不愿意让自己的绘画感觉跟着自然显现亦步亦趋，我作为绘画的主体要把自己的绘画理想辐射到自然的显现之中，并将被辐射的显现持存在画面之中。因此，画家每一次的作画都必须在面对与摆脱之间较劲。
     就像李可染先生面对传统的国画技法时所说：“可贵者胆，所要者魂”、“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。陈明华在自然风景面前，也经历着同样的抉择，以最大的力气走进大自然，也须以最大的力气走出大自然。因为我们一无所有，所以必须走进大自然去获取物象信息；但是我们不能过于贪婪而被大自然所捆绑，画家必须走出大自然。绘画艺术并非大自然的艺术，而是属于人的艺术，把人即画家自己融入绘画之中是很关键的。这就是哲学家海德格尔所谓的真理的置入，没有真理的自觉置入，绘画作品就缺乏作品的作品性。画家以最大力气从大自然那里走出，正是为了把作为绘画的思索者自己打进自己的绘画作品里去。即便是观念很明确的画家，想要从大自然那里走出都是相当困难的，因为作为画家的个体力量很微弱，难以抵挡威力无比的大自然的诱惑力。我们从画家的油画作品中明显感受到某种不轻松的力感，正是画家在与大自然较力的痕迹。
       画家一股与自己过不去的情绪，经过画家自身与自然的较劲导致与自然的较力过程，必然走向与绘画艺术的较真。意大利美学家克罗齐在《美学原理美学纲要》里指出：“画家之所以为画家，是由于他见到旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。”^[2]14某种常人不能见到的东西，正是画家苦苦追求并视为珍宝的意象。这里涉及到绘画艺术的真的问题，画家以最大的力气走出大自然，从而把自己以及自己的理念置入画面，那么此后画面的自然物象就再也不是源始的自然，我们感觉到画家偏离了自然，甚或违背了自然的显现。陈明华面对自然的显现，唯一想要做的事情就是对自然显现重新洗牌，重新洗牌是画家情绪的需要。他有情绪，他必须重新洗牌，如果自然显现不必重新洗牌的话，画家的情绪也就随之消失。这是很奇怪的绘画现象，但是却是极其真实的画家行为，我们不能忽视画家这一真实的奇怪现象。只有当画家满怀情绪面对自然显现的时候，绘制出来的作品才是真正画家内心的激情流露。相反，画家缺乏情绪的时候，即使把自然对象描绘的微妙微稍，也会缺乏某种充满生命的灵性。画家较真的价值就在于否定自然的显现，自然显现由于有其自然的规律性，而具有无可贬谪的自然理性，从而不被画家简单的搬上画面。理性往往是情绪的杀手，何况陈明华的绘画作品完全建立在自己的绘画情绪之上。
四，与自己过不去的身体意识^[3]6
     情绪对于画家的作画行为来说，扮演着极其重要的角色，但是能够把与自己过不去的情绪化为形体，表现为笔触的形态并化蛹为蝶的，只见过陈明华一人。对于陈明华来说，与自己过不去与其说是一股情绪，倒不如说是他独特的绘画形式。克罗齐在《美学原理美学纲要》里把“形式”定义为“心灵的活动和表现”，就是说，自然显现是绘画的材料，形式却是指向心灵的活动，当然也包括画家的绘画情绪。画家的情绪之所以充满绘画的审美价值，就在于这一情绪是与众不同的绘画情绪，画家所有的作品都是基于这一情绪的形式而绘制的。
      在陈明华的整个绘画过程中，情绪持续不断的流淌着，不断的与自己较劲较力较真着，画家胸中似有一股气堵在心头，画家在赌气。画家把赌气以与自己过不去的形式倾泻出来，倾泻就是解放，把画家自己解放了，画家自由了。从海岛系列作品的画面，我们特别感受到画家的自由状态释放出来的气韵。情绪推动画家的绘画过程，进而倾泻出一股力支撑着画面，终而使情绪成为画家绘画的主体。克罗齐更为直接的道出：“诗人或画家缺乏了形式，就缺乏了一切，因为他缺乏了他自己。......只有形式，才使诗人成其为诗人。”与自己过不去的绘画情绪，作为陈明华绘画的形式，不仅规定了画面的整体绘画效果，而且把画家自身通过情绪的形式道说出来。
     既然情绪对于画家来说具有如此的价值意义，那么，我们就有必要探究画家的情绪源自哪里的问题。从我与画家本人的接触，以及对作品研读的体验，我认为情绪来源于画家的身体，有机统一的整体性身体，而不是发自身体的某个器官如脑、意识、心灵。因而画家的与自己过不去的绘画情绪更为综合，更为强大，也更为持久，所以这一情绪对于画家来说并非偶然的稍纵即逝。这一情绪排斥理智，拒绝过于理性的意识，这一情绪不受任何情绪之外的干扰，特别不受理性的制约，它是纯粹的率真的，它能够从琐碎杂多混乱平庸的世界中凸显出情绪的价值。与自己过不去作为画家的绘画情绪，作为一贯的充满的情绪行为，散发出画家发自内心的自豪、忘情、放纵；用自己的绘画表现出对各色各样严肃的约束及平庸鄙俗的嘲弄；对从身体而来充沛情绪的肯定。与自己过不去也由一股消极的情绪转化为一种人的创造精神。        文/黄永生